Процессы общения дирижёра и музыкального коллектива

Дирижирование – это искусство передачи, справедливо утверждал Вильгельм Фуртвенглер. «Есть дирижёры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский Филармонический, а есть такие, у которых даже Венский Филармонический звучит, как деревенский. В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» [1, С. 126].

Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.

И. А. Мусина в своей работе «Техника дирижирования» отмечает, что выразительные движения сопутствуют всей нашей жизнедеятельности. Через эти движения, мимику и пантомимику выражаются эмоции человека, речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску. Смысл выразительных движений воспринимается человеком и понимается им вне речи, как бы замещая её, на основе прежнего опыта предметной деятельности, с которой они были прежде связаны. Поскольку выразительные движения входят в структуру речи и являются одним из средств общения между людьми, включаясь в другую, неречевую форму общения - в актёрскую или дирижёрскую деятельность, они становятся понятными и тем способствуют общению [5]. Дирижирование есть специфическая форма неречевого общения. Двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле слова. Все движения координируются художественной задачей. Быстрота же реакций обусловлена тем, что, как показали исследования учёных, многие акты восприятия, в том числе процессы общения, происходят с помощью интуиции – способности к мгновенной мобилизации прошлого опыта и экстраполяции последующего результата на основе полученных данных. Интуиция, или неосознаваемость некоторых мыслительных операций, как показали эксперименты, лежит в основе многих фактов поведения и жизнедеятельности человека. В процессе формирования углубленного психологического контакта между дирижёром и коллективом огромная роль принадлежит правильно организованным мануальным действиям дирижёра. Суть общения дирижёра и музыкантов прежде всего заключается в постоянном обмене информацией, т.е. «музыкальными идеями и импульсами» (Г.Рождественский), а так же во взаимном психическом заражении друг друга [3, С. 43].

В дирижировании не может быть искусственного разграничения на «выполняющего» и «отдающего распоряжения». Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по существу, ликвидацию самого общения. Дирижер должен способствовать развитию разумной встречной инициативы музыкантов, направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи. «В сущности говоря, - писал Р. Вагнер, - только исполнитель является художником. Вся наша поэтическая и композиторская работа, это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает искусство»

[3, С. 33]. Дирижер в процессе творчества мыслит не «нотами», а обозначениями. Свое исполнительское отношение к музыке он передает с помощью невербальных средств.

Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.

Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).

Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин, Ражников), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.

Еще по теме:

Проблемы самооценки
Самооценка - это необходимый компонент развития самосознания, т.е. осознание человеком самого себя, своих физических сил, умственных способностей, поступков, мотивов и целей своего поведения, своего отношения к окружающим, к другим людям ...

Онтогенез темперамента и роль воспитания
По мере накопления научных данных, по мнению Я. Стреляу, стала очевидной бессмысленность вопроса «Наследственность или среда?», поскольку каждая форма поведения, от самой простой до наиболее сложной, представляет собой результирующую обои ...

Основные направления развития личности
Как говорят, «Личностью не рождаются. Личностью становятся». Многие психологи согласны с такой точкой зрения. Человек не рождается сразу с готовым характером. Существуют два основных направления развития личности: 1) физическое развитие ...